Pensar la imagen · Artículo 02

¿Para qué pintar un lugar que ya hemos visto?

La fotografía, el cine, la publicidad, Google Maps y las redes han convertido algunos lugares en imágenes casi inagotables. Podemos reconocer la Gran Vía o Times Square sin haber estado nunca allí. Maneras de vivir permite formular una pregunta que afecta directamente a la pintura contemporánea: cuando un lugar ya ha sido fotografiado millones de veces, ¿qué sentido tiene volver a pintarlo?

Hay lugares que vemos antes de conocerlos.

Sabemos cómo es Times Square mucho antes de caminar por Times Square. Reconocemos la Gran Vía aunque llevemos años sin pisarla. Nueva York puede resultarnos familiar incluso antes del primer viaje porque ha llegado previamente a nosotros a través del cine, la televisión, la publicidad y de las imágenes que circulan cada día por nuestras pantallas.

Decimos entonces que conocemos esos lugares.

En realidad, muchas veces conocemos sus imágenes.

Una imagen selecciona un punto de vista, deja cosas fuera, aproxima unas y aleja otras. Incluso la fotografía más aparentemente neutra contiene una decisión acerca de dónde colocarse y cuándo disparar. Cuando miles de decisiones semejantes terminan acumulándose alrededor de un mismo lugar, llega un momento en que ya no miramos solamente la ciudad: la comparamos, aunque no nos demos cuenta, con las imágenes que conservamos de ella.

La pintura entra en ese problema de una forma peculiar porque llega tarde. La cámara puede registrar una calle en una fracción de segundo; el cuadro necesita otro tiempo. Y, sin embargo, seguimos pintando calles.

¿Por qué?

La Gran Vía después de la Gran Vía

Gran Vía, de Pablo Vicioso, tiene detrás una imagen difícil de ignorar para quien conozca la pintura española contemporánea: la célebre Gran Vía de Antonio López.

La relación es buscada. Pablo parte de aquella referencia, pero cambia el lugar desde el que observa y amplía la perspectiva. Desde la zona del Círculo de Bellas Artes aparecen el edificio Metrópolis y la iglesia de San José, junto con semáforos, señales y otros elementos del mobiliario urbano. Falta, en cambio, aquello que normalmente esperamos encontrar en ese punto de Madrid: no hay peatones ni automóviles.

Una avenida que asociamos con el tráfico y la actividad aparece disponible para la mirada de una manera poco habitual.

Comprobar cuánto se parece esa Gran Vía a la real carece de demasiado interés. Para eso disponemos de innumerables fotografías y basta incluso con abrir un mapa en el teléfono. La pintura hace otra cosa: alguien ha vuelto a un lugar extraordinariamente conocido, ha decidido desde dónde mirarlo y ha escogido qué debía permanecer dentro del cuadro y qué podía desaparecer.

Ese gesto adquiere además otra dimensión cuando sabemos que la historia de la pintura ya había pasado por allí.

Pintar nuevamente la Gran Vía no borra la imagen anterior de Antonio López ni intenta sustituirla. La incorpora inevitablemente a nuestra manera de mirar. Quien conoce ambos cuadros puede encontrarse entrando y saliendo de uno a otro, comparando posiciones, edificios, ausencias y épocas.

Las imágenes también tienen antecedentes.

A veces un pintor no mira solamente una calle. Mira una calle que otros ya miraron antes.

El problema de fotografiarlo todo

La aparición de la fotografía en el siglo XIX obligó a la pintura a convivir con una máquina capaz de obtener imágenes de la realidad con una rapidez y una precisión desconocidas hasta entonces. Más de siglo y medio después, el problema ha cambiado de escala.

Ya no vivimos simplemente en un mundo donde existe la fotografía. Vivimos rodeados de dispositivos que producen imágenes continuamente.

Fotografiamos una comida antes de probarla, una exposición antes de abandonarla, una calle durante un viaje y un paisaje mientras todavía lo estamos contemplando. Podemos localizar casi cualquier dirección viendo previamente su fachada, recorrer virtualmente una ciudad y comprobar en segundos cómo es el interior de un hotel situado a miles de kilómetros.

Interesa más preguntarse qué ocurre durante el proceso de pintar que no sucede de la misma manera cuando una imagen se obtiene instantáneamente.

Un pintor puede trabajar desde una fotografía, y muchos lo hacen. Eso no elimina el problema; lo intensifica. Entre la imagen de referencia y el cuadro aparecen decisiones: qué conservar, cuánto simplificar, qué color modificar, qué intensidad conceder a una luz, dónde detener una línea o cuánto espacio dejar alrededor de una figura.

La diferencia no depende únicamente del instrumento utilizado. Depende de lo que hacemos con lo que vemos.

Tres maneras de llegar a Nueva York

En Maneras de vivir, Nueva York aparece varias veces.

Gente en Time Square, de Ángela Pardo; Nueva York desde el MoMA, de Kika Castejón, y New York New York, de Belén Sacristán, parten de una ciudad que difícilmente necesita presentación visual. Pocos lugares han sido fotografiados, filmados y difundidos con tanta insistencia.

Que tres artistas de la exposición vuelvan sobre ella permite comparar tres maneras de acercarse a una ciudad que ya conocemos por sus imágenes.

No necesitamos que ninguno de esos cuadros nos informe de cómo es Nueva York. Sabemos ya demasiado —o creemos saberlo— antes de acercarnos a ellos. Lo que cada pintura puede ofrecernos pertenece a otro orden: una elección particular dentro de ese inmenso archivo de imágenes que asociamos a la ciudad.

Cambiar el encuadre, la distancia o aquello a lo que se presta atención modifica la experiencia del lugar.

John Berger insistió en una idea que resulta especialmente útil aquí: nunca vemos de una manera completamente inocente. Aquello que sabemos, creemos, recordamos o esperamos interviene en nuestra mirada.

Con Nueva York esto resulta casi imposible de evitar. A menudo llegamos a la ciudad después de haberla visto miles de veces en otra parte.

La pintura no elimina esas imágenes anteriores. Trabaja entre ellas.

Una calle cualquiera

Y entonces aparece un título aparentemente mucho más modesto: Una calle cualquiera, de José Luis Andrade.

Esa elección introduce el problema contrario.

La Gran Vía, Times Square o Nueva York cargan consigo un enorme repertorio visual. Una calle cualquiera, en cambio, podría no disponer de historia pública, monumento reconocible ni lugar asegurado en las guías turísticas. Nada garantiza que alguien vaya a fotografiarla miles de veces.

Pero alguien decide pintarla.

Ese gesto plantea una cuestión diferente: ¿qué hace que algo merezca una imagen?

Durante siglos, la respuesta estuvo condicionada por jerarquías muy concretas. Había acontecimientos, personajes, paisajes y objetos considerados dignos de representación, mientras otros quedaban fuera. Una parte considerable de la historia del arte moderno puede leerse también como una ampliación de aquello que los artistas consideraron merecedor de atención.

Una calle no necesita ser famosa para contener relaciones de color, arquitectura, luz, distancia o experiencia suficientes para detener a un pintor.

Quizá ni siquiera necesite ser especial.

A veces la pintura comienza precisamente cuando alguien decide prestar una atención poco habitual a algo habitual.

Antes de nosotros, otros ya miraron

Hay otra razón por la que nunca miramos desde cero.

Las imágenes anteriores educan nuestra mirada.

Después de haber visto determinados paisajes pintados, fotografías o escenas cinematográficas, podemos encontrarnos reconociendo composiciones en la vida cotidiana. Un horizonte puede recordarnos un cuadro; una calle nocturna, una película; una figura junto a una ventana, una fotografía que quizá ni siquiera sepamos identificar.

No significa que vivamos atrapados en citas artísticas. Significa algo mucho más corriente: aprendemos a mirar viendo cómo han mirado otros.

Eso ocurre también entre artistas.

Volver sobre un motivo ya pintado no implica necesariamente falta de originalidad. En ocasiones sucede justamente lo contrario: se acepta que existe una historia anterior y se comprueba qué ocurre cuando alguien ocupa de nuevo aquel punto de observación desde otro momento y con otra experiencia.

Cada época recibe un mundo que ya ha sido representado.

La nuestra, además, lo recibe sobrecargado de imágenes.

Pintar no consiste necesariamente en añadir imágenes al mundo

Nunca se han producido tantas imágenes y, sin embargo, seguimos necesitando algunas que exigen tiempo para hacerse y tiempo para ser contempladas.

No porque la lentitud sea por sí misma una virtud. Hay cuadros mediocres que tardaron meses en pintarse y fotografías extraordinarias obtenidas en un instante. La cuestión no es establecer una superioridad entre medios.

Lo que cambia es la relación.

Frente a un cuadro sabemos que aquello que estamos viendo ha sido objeto de sucesivas decisiones. Incluso cuando existe una referencia fotográfica muy precisa, alguien ha tenido que reconstruirla mediante materia, color y gesto. Esa reconstrucción puede acercarse mucho a la fuente o alejarse de ella, pero nunca es completamente automática.

Por eso la pintura puede seguir ocupándose de lugares que creemos conocer.

No necesita descubrirlos.

Puede hacer algo más modesto y, a veces, más difícil: conseguir que dejemos de reconocerlos durante un momento y volvamos a mirarlos.

Volver a mirar

Una de las experiencias más extrañas de viajar consiste en llegar finalmente a un lugar que conocemos desde hace años a través de imágenes.

Durante unos segundos se produce una especie de comprobación: ahí está.

Pero después empiezan las diferencias. La escala no era exactamente la que imaginábamos. El ruido no aparecía en las fotografías. Tampoco la temperatura, la gente que pasa por detrás, el olor de una calle o lo que queda fuera del encuadre.

La imagen anterior no era falsa. Sencillamente, no era el lugar entero.

Algo parecido puede ocurrir ante una pintura.

Maneras de vivir reúne ciudades, calles, estaciones, casas, campos y caminos. Algunos pertenecen a lugares inmediatamente reconocibles; otros podrían encontrarse en muchos sitios. Pero todos han pasado por una decisión anterior: alguien consideró que allí había algo que merecía ser pintado.

Quizá esa sea una de las respuestas posibles a la pregunta con la que empezábamos.

¿Para qué pintar un lugar que ya hemos visto?

Porque haberlo visto no significa haber terminado de mirarlo.

Bruno Modigliani
Pensar la imagen · ArTTech - septiembre 2026

Pensar la imagen · Artículo 01

La belleza después de Platón: qué vemos cuando miramos arte hoy

En los diálogos de Platón, la belleza es una especie de luz que no pertenece del todo a este mundo. Las cosas bellas —una persona, una pintura, un gesto, incluso una idea— son apenas destellos de una Belleza con mayúsculas que estaría más allá de lo visible. Por eso, para Platón, el arte siempre era algo ambiguo: podía elevarnos hacia esa verdad superior o podía confundirnos, haciéndonos amar solo la apariencia.

Siglos después, seguimos usando la palabra “belleza” sin ponernos demasiado de acuerdo. La aplicamos a un paisaje, a una cara, a una imagen en redes, a un cuadro clásico, a una obra abstracta, a un gesto mínimo en un lienzo casi vacío. Quizá por eso tiene sentido detenerse un momento y preguntarse: ¿qué queremos decir cuando decimos que algo es bello? ¿Qué vemos exactamente cuando miramos arte hoy?

La filosofía clásica nos ofrece dos grandes pistas. La primera es la de Platón: la belleza como algo que nos saca de lo cotidiano, que apunta a un orden más alto. La segunda, la de Aristóteles, es más terrenal: la belleza entendida como buena forma, como organización armoniosa de las partes. Lo bello sería lo que está bien compuesto, lo que tiene unidad, proporción, claridad.

Si miramos un cuadro con Platón en mente, podríamos preguntarnos:
¿esta obra nos eleva, nos saca un momento del ruido, nos hace presentir algo más grande que nosotros? Esa experiencia, difícil de explicar, sigue ocurriendo a veces ante una pintura, aunque no usemos ya su vocabulario. Una luz, una figura, una atmósfera pueden producir un silencio interior que se parece mucho a lo que él describía.

Con Aristóteles, el foco se desplaza: lo importante no es solo lo que sentimos, sino cómo está hecha la imagen. ¿Hay equilibrio en la composición? ¿Los colores dialogan entre sí? ¿Hay una tensión bien resuelta entre orden y caos, entre lleno y vacío? La belleza, aquí, no sería una revelación misteriosa, sino el resultado de muchas decisiones formales bien encajadas.

Hoy, además, miramos arte en condiciones muy distintas a las de la Atenas antigua. Las pantallas, las redes, la velocidad con la que consumimos imágenes hacen que muchas experiencias visuales sean rápidas, fragmentarias, efímeras. En ese contexto, la pintura —especialmente la pintura material, colgada en un espacio— puede volverse un acto de resistencia: obliga a otra temporalidad, a otro tipo de atención.

Tal vez por eso, cuando una obra nos parece bella, lo que estamos diciendo, sin saberlo, es que ha conseguido detenernos. Que ha logrado abrir un paréntesis en nuestra distracción habitual. No siempre será un cuadro espectacular; a veces será una pincelada muy simple, un color inesperado, una zona velada que nos arrastra hacia dentro.

La belleza, entonces, deja de ser una propiedad fija de las cosas para convertirse en una relación: algo que ocurre entre la obra y quien la mira. Una pintura puede pasar años colgada sin que nadie la vea de verdad, hasta que un espectador concreto, en un día concreto, en un estado de ánimo concreto, encuentra en ella algo que le habla. En ese momento, la belleza no es un atributo absoluto: es un encuentro.

Pensar la imagen hoy, desde Platón y Aristóteles pero también desde nuestra experiencia contemporánea, no nos obliga a elegir bando. Podemos aceptar que hay momentos casi “platónicos” —cuando una obra parece tocarnos desde un lugar que no sabemos nombrar— y momentos más “aristotélicos”, en los que apreciamos el oficio, la construcción, la forma.

Lo importante, quizá, no es definir de una vez por todas qué es la belleza, sino afinar nuestra manera de nombrarla. Saber distinguir entre lo que nos impacta porque es ruidoso y lo que nos conmueve porque está profundamente trabajado. Entre lo que deslumbra un instante y lo que vuelve, una y otra vez, a nuestra memoria visual.

La belleza después de Platón no es un concepto muerto: es una invitación a mirar mejor.
Y en ese gesto de mirar con más atención —a un cuadro, a una imagen, a nuestro propio trabajo— hay ya una forma de pensamiento que es, en sí misma, profundamente artística.

Bruno Modigliani
Pensar la imagen · ArTTech - abril 2026

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